Olvidar el cine

Por escaner-cultural - 2 de Marzo, 2006, 9:58, Categoría: General


EAF - Nueva Temporada
OLVIDAR EL CINE     
Por Dean Luis Reyes    

La mini cámara de video digital es menos el
certificado de defunción del cine que la muerte de la
“institución cinematográfica”, entendida en tanto que
estructura de saberes, tradiciones estéticas y
oficios, modos de hacer. Con ella, la experiencia de
registro es hoy alcanzable por casi cualquier ser
humano, y aunque de la pulsión memorialista que motiva
grabar cumpleaños y bodas a la creación artística va
un largo trecho de intenciones expresivas, el
resultado depende menos de esos saberes ilustres que
de tratamientos del material de lo real.

Mientras la institución cine se debate por asimilar a
sus regímenes de producción las nuevas tecnologías y
procedimientos, y busca legitimar el transfer a 35 mm.
como manera de corregir la bastardía del digital,
mientras los fotógrafos de cine no dejan de quejarse
por la prostitución de su oficio que parece avecinarse
con tanto registro sucio, cámara en mano y encuadre
improvisado, una pregunta se sostiene sin respuesta:
¿es la multiplicación de las posibilidades de registro
un problema que afecta solamente el específico
estético del cine o, en cambio, significa sobre todo
un escenario de posibilidades que, a la vez que pone
en cuestión la tradición estética de ese arte, negocia
la introducción de formas de representación marginales
o no tomadas en cuenta hasta ahora por los discursos
dominantes en la tradición cinematográfica?

En general, la emergencia de discursos irregulares,
espontáneos, no adscribibles a fuentes habituales de
legitimación institucional, indica que la peor
sacudida afecta a la mismísima institución arte. Más
que una acentuación del proceso de disolución del arte
en la vida cotidiana, la expansión cuantitativa de las
experiencias de registro no siguen la misma
orientación que tuviera la popularización de la
fotografía en tanto que proceso automático, sino que
aparecen como por combustión espontánea con algo más
que el mero interés de dar testimonio, de emplearse
como suplemento de la memoria. A menudo, el propósito
de relatar, contar, prima por encima de una intención
testificadora.

En Cuba se están dando hace algunos años ejemplos de
obras en video que buscan, al margen de las formas de
producción habituales, generar discursos cuyo rango
estético apenas los diferencia en términos de formato
o tratamiento temático o formal de los discursos
centrales y dominantes en el audiovisual local.
Tampoco las mini DV y semejantes son utilizadas como
recursos de lenguaje en sí mismas, pues más bien
resuelven necesidades expresivas que la
inaccesibilidad del formato cine harían
definitivamente irrealizables. En cambio, muy reciente
es la aparición de obras destinadas a ventilar las
inquietudes de sujetos o grupos que poco o nada tiene
que ver con criterios institucionales de expresión. Es
el caso de Santiago City (Emmanuel Martín, 2004, 48
minutos), mediometraje de ficción realizado en
Santiago de Cuba en video analógico. Sumariamente,
refiere la historia (al parecer de alto valor
autoreferencial, por cuanto es protagonizada por el
mismo realizador) de un joven cubano atenazado por las
elevadas expectativas materiales de su medio y que,
con tal de conquistar a una mujer interesada en
hombres de buena posición (ropa, dinero, casa, carro),
se convierte en empleado de una especie de capo del
negocio ilegal. Después de mejorar su dotación
financiera y conseguir a la mujer deseada, la codicia
a que lo arrastran las crecientes exigencias de su
pareja lo llevan a robarle a su empleador, a merecer
una golpiza de parte de los sicarios de éste y a
perder bienes, carro y jeba.

Lo que pudiera parecer de inicio una fábula moral,
planteada con ingenuidad expresiva más que como
novatada, se traiciona cuando, entre los segmentos de
la historia previsible y repleta de lugares comunes,
con un sonido infame y una puesta sin otro criterio
que la pragmática expositiva, se intercalan fragmentos
de carácter documental, con imágenes de la vida en la
ciudad y la voz en off del realizador, quien refiere
las frustraciones de su generación (¿por qué se van?;
¿para qué se quedan?) y las paradojas con las que ha
habido que acostumbrarse a convivir (los turistas
allá, nosotros acá; unos todo lo tienen, otros, nada;
¿trabajar te hace feliz?, ¿te permite vivir más
cómodo?). Una preocupación elemental, pero auténtica,
formulada con la humildad del que ansía entender,
emerge de las imágenes del carnaval santiaguero, de
los tumultos alrededor de la cerveza, y de la voz, que
se pregunta por qué tanta violencia, tristeza,
frustración. Lo que parecía de inicio un juego
didáctico dado a onerosos mimetismos del thriller
termina trabado con la gestión de una cierta identidad
generacional, de un imaginario particular que busca
expresarse utilizando la inmediatez del lenguaje
audiovisual para visibilizar un emplazamiento y un
sistema de valores que quieren autoreconocerse y
proyectar su visión del mundo.

Todavía más curioso resulta que estas iniciativas
estén tornándose proyectos concertados. En el
municipio habanero de Melena del Sur, el
autodenominado Grupo de Aficionados al Cine gestionó y
realizó por su cuenta El Milagroso de Santa Elena
(2002, 105 minutos). Aquí la anécdota recrea la lucha
de los pobladores de un paraje rural contra las
fuerzas oscuras que pretenden, crímenes y brujería
mediante, hacerse con el control del poblado. Su
estructura es un extraño híbrido (híbrido
inconsciente, qué maravilla) de relato de misterio,
historia de aventuras, drama coral, comedia de alto
contenido vernacular, que acaba por anunciarse como
mise en abime de un número impreciso de tradiciones y
fuentes culturales que colisionan, jadean en el coito
simbólico, se transfunden y paren una película que no
pretende alejarse de ese estado fragmentario, caótico,
de imperfección natural, de simulacro no deliberado.
Uno, que tiene sus vicios forenses, no puede sino
ceder a la tentación de zambullirse en el cuerpo
semiótico para desmembrar esa extraña consistencia
simbiótica que permite leerlo como interfase cultural
en la cual los diferentes flujos de capital cultural
reelaborado aparecen muy contaminados, pero no
disimulados por un significado unitario y
compendiador, sino que puede apreciárseles dispersos,
apenas reconocibles allí donde hacen corte con el
vínculo simbólico contiguo o simultáneo. Su estilo, si
es que cabe hablar de alguno, se ubica a medio camino
entre elementos de cultura local y global, más el
imaginario de la cultura popular y de masas y su
capital cultural, metabolizados y reproducidos por ese
inconsciente simbólico debido al consumo audiovisual
que cada sujeto contemporáneo posee ya incluso como
atributo genético.

La red cognitiva que permite tejer El Milagroso… no es
más que la convivencia de múltiples registros al
interior del imaginario popular cubano actual. Aunque
abunden los anacronismos y no sea evidente la
intención de reconstrucción de época (excepto en los
vestuarios más o menos intencionados de un personaje
que interpreta a cierto guardián del orden), la
anécdota es fechada en algún momento de la República
burguesa anterior a 1959 (lo cual no obsta para que,
casi como nota grotesca, haga una aparición brevísima
un verdugo ataviado con el vestuario medieval que se
ha vuelto típico para el reconocimiento de esta clase
de personaje en la historieta gráfica). En tal
sentido, ciertos detalles invitan a establecer
paralelos con San Nicolás del Peladero, célebre
programa de la televisión nacional cuyo eje era la
sátira de ese período y sus instituciones. Aparece
aquí una sociedad perfectamente jerarquizada, con un
alcalde que es a la vez juez, además de su secretario
y su brazo armado (especie de guardia rural,
uniformado incluso con el conocido y odiado uniforme
de caqui amarillo); debajo, una red de subalternos
cuyos nombres constituyen por sí mismos una antología
de kitsch en correlación con el choteo criollo:
Juanita la Tuerta, Soruyo, Enrique el Rompegrupo,
Bartolo el Isleño, Pata Sucia. Una suerte de émulo del
antológico personaje de Éufrates del Valle funge como
rapsoda momentáneo, o participa en calidad de figura
sapiente y dada a la oratoria, y desgrana, en la
despedida de duelo de otro personaje, una línea tan
sabrosa como: “Tuvo la desgracia de que el cabo de
tabaco que tenía en la boca incendiara el camastro
donde dormía.”

Una religiosidad confusa inunda la trama, y es su eje
anecdótico, pues aquí las intenciones de subvertir el
orden local vienen de la mano de un falso milagrero,
que se hace pasar por aquel que la gente espera como
su salvador. Mientras este no aparece y los sucesos
extraños se suceden uno tras otro, incluyendo la
muerte de Pata Sucia y varias desapariciones, un
yerbero y sus plantas parecen el único aliciente. Pero
he aquí que coinciden distintas expresiones de culto,
pues mientras la religiosidad popular se aferra a un
animismo perlado de superstición, en el entierro de
Pata Sucia coinciden señales de brujería afrocubana y
atributos de la heráldica católica. Durante la
procesión, suena un acordeón y se bate un tambor.
Asimismo, hay insertos musicales que reproducen lo
mismo un toque de santo que un corrido del Charro
Charrasqueado.

Más curiosa aun es la interacción de los individuos
que forman un elenco donde el valor actancial de cada
cual no entra en contradicción con los roles que
interpretan. Aunque se hace notar que los promotores
de la película son líderes grupales de la comunidad,
no se escatiman cameos o apariciones sin otro interés
que el autoreconocimiento. Tampoco se evita que,
durante varias secuencias, los espectadores se hagan
visibles por el foro, o que los diálogos parásitos se
mezclen en la toma de sonido directo. Si bien es
visible el esfuerzo de la actuación, ello no supone
una actividad que exija verosimilitud. Y no se
escatiman las intenciones autoparódicas alrededor de
personajes locales muy populares, quienes sacan
partido a sus atributos con no poca dosis de
improvisación. Ello se acentúa en la normalidad de
cierta grosería irónica, como cuando se acusa a un
criminal cuyo delito es haber vendido “gordo de puerco
y pechuga de aura tiñosa”, o cuando otro confiesa: “Me
di una metía e` mango y tengo chorro”.

Esa obscena naturalidad reporta momentos de hilaridad
apenas disimulada. Y es que El Milagroso… obedece en
buena medida a los códigos del ritual, del juego
desinteresado y libre, sin propósito. Ni siquiera lo
promueve una ambición de autoría reconocible, pues
aunque se reconoce en Juan Fernández (individuo que
interpreta al Milagroso y además escribe y dirige) al
promotor más tenaz del proyecto, la autoría está
disuelta en el sujeto grupal. Baste el amago de
créditos que es la secuencia final, durante la cual
una voz fuera de campo va enumerando los nombres de
cada uno de los participantes al tiempo que éstos
desfilan ante la cámara (y una voz exige: “Caminen más
lento, caballeros”). Además, la resolución del
conflicto, el momento en que el falso Milagroso es
desenmascarado y castigado, sucede en asamblea
pública, con la participación activa de transeúntes y
casuales, en un virtual happening escénico que incluye
una suerte de arrolla´o cuya carga sincrética cuenta
con la decisiva participación de la comunidad negra
del pueblo, la cual, dicho sea de paso, asume sin
problemas el rol de subalterno étnico durante toda la
trama de la película, ya sea encarnado al villano, la
víctima o un ente folclórico. El Milagroso promete
consultas espirituales para todos, y aclara: “El que
no tenga dinero puede pagar en gallina, guineo o
plátano burro.” (Risas por el foro).

Pero hay una escena particularmente reveladora: dos de
los personajes visitan a un anciano en su casa. Este
es, a todas luces, una institución dentro del
estamento de la tradición local. Le preguntan: “Bueno,
¿y de la bolita qué?” “Se recoge muy poco”, responde
el hombre. A continuación, tratan de inducirlo a que
refiera elementos que sirvan como marca de época:“¿Y
cuánto es que cuesta (costaba) un litro de ron?”;
“Sesenta kilos”, dice el viejo ni corto ni perezoso,
asumiendo su rol de memoria viva de la comunidad. Hay
un respeto implícito en la relación, como mismo
resulta homenaje prevaricado la visita y su inclusión
dentro de una película donde, a derechas, poco aporta
al relato.

Esta clase de obras es, en esencia, la negociación y
exposición de políticas de identidad de grupos y
comunidades enteras. Aunque la intención de relatar
sea el marco que la abriga, ello es apenas coartada
textual, ausente de simulación cultural, del empleo de
códigos de alta cultura o de formalización estética u
otro criterio de arte puro o texto estético (como
campos ilustres pero restrictivos) que indique en la
película intención trascendente más allá de la
necesidad implícita en sus gestores de registrar su
divertimento. Pero, al mismo tiempo, emerge como
pulsión más profunda el dar curso a políticas de
identidad local a través de una suerte de puesta en
escena testimonial donde la mímesis se improvisa sobre
el mismo registro, lo cual aporta signos de la
existencia de una comunidad viva, con formas de
sociabilidad peculiares y un emplazamiento en tanto
que sujeto histórico con su propia tradición y códigos
de manifestación.

Son éstas nuevas áreas de trabajo para la sociología y
la antropología, pues se trata de formas de expresión
humana y grupal donde el imaginario es visible en su
propio proceso de hechura, a la vez que se evidencia
su desplazamiento por una actividad basada en el
simulacro. Mas, en casos como los de El Milagroso…,
ese simulacro estético tiene una dosis de verdad de
vida, de expresión de imaginario, que lo que pudiera
leerse primariamente como trabajo estético, de
reproducción de códigos de expresión y modos de decir
de un criterio hegemónico, de una noción artística
legitimada y dominante, acaba por rebelarse y urdir
formas nuevas, que más que el deseo de ser incluidas
en esa tradición regente, articulan su propia
resistencia a manera de cimarronaje cultural.

Siguiendo a Noel Burch y su explicación de un Modo de
Representación Institucional (MRI), el cual hace un
proceso y efecto diegéticos “relacionando la toma, el
plano y la secuencia”, y a cuyo carácter narrativo, de
entretenimiento, comercial, se opone un MRI Moderno,
esteticista, de autor, de arte; considerando el Modo
de Representación Opcional postulado por el realizador
argentino Silvestre Byrón, que sería una modalidad no
institucionalizada, libre, experimental, que
reconstruye la diégesis “haciendo ver lo
cinematográfico del cine y lo videográfico del video”
(1); más un Tercer Cine, que es la reacción frente a
la simulación narrativa y el esteticismo escapista o
formalista, para lo cual emprende la politización del
texto fílmico; ¿cómo calificar esta arribazón de
realizaciones que no cumplen ni con el criterio de la
representación institucional ni con la opcionalidad, y
que no pretende ser Primero, Segundo, Tercer o Cuarto
cine? La pregunta sería mejor: ¿hay necesidad de
imponer un modelo para definir lo que es sobre todo
resultado de una actividad cuyo valor instrumental
toma distancia de los modelos de formalización del
arte cine y obedece básicamente al inconsciente
estético más que al trabajo a partir de saberes o de
su deconstrucción.

Esta rebelión en toda la línea indica además la
posibilidad de comenzar a apreciar la constitución de
un discurso popular que hasta ahora no encontró cabida
en las formas artísticas que, a nombre de la
representación de los imaginarios del país, dejan
fuera su registro auténtico y acaban por parir
versiones reaccionarias con ambiciones de arte
erudito, o simulacros comerciales e instrumentales de
la cultura popular cubana. El Milagroso… y la batería
de valores simbólicos que reúne visibilizan
imaginarios suburbanos y rurales donde con más rudeza
se discuten transferencias y choques entre los valores
de la tradición y el cambio, negociaciones que no
encuentran apenas cabida en el simulacro televisivo ni
en el arte popular institucional actual. Estos
fenómenos de autonomización de la representación
sirven para entender fenómenos que se dan
continuamente en el campo cultural, como pudiera ser
el éxito meteórico y la supervivencia de la obra de un
cantautor espontáneo como Polo Montañes.

La esfera de la distribución y exhibición, se dirá,
sigue siendo el ámbito inamovible, controlado por la
institución real, quien decide qué llega a los cines o
se pone en la TV. Sin embargo, recientes ejemplos de
subversión de los mecanismos habituales de circulación
de la obra audiovisual han posibilitado que, por
ejemplo, películas como Fuera de liga (Ian Padrón,
2003), vetada por su propia productora, circulen
ampliamente de mano en mano en copias VHS o VCD para
un tipo de consumo privado que beneficia a
significativas minorías. Es ésta otra esfera de
control puesta en crisis, pues el consumo se verifica
ahora a través de prácticas irregulares. Por otro
lado, ¿cómo sino de esta manera se han visto en Cuba
películas como Rambo o La pasión de Cristo; cómo
circulan las “revistas del corazón” españolas y el
comic popular mexicano?

Esos modos de socialización clandestinos, que
afectaban a una minoría en la Cuba de hace diez años,
hoy llegan a zonas amplias de nuestro mapa social. Esa
misma irregularidad beneficia entonces los “regímenes
de lectura diferenciados” o “no especializados” que ha
advertido el teórico José Luis Brea en un grupo
importante de obras recientes.

Lo peculiar de las minicámaras, aparentes culpables de
tantas dislocaciones, es que son apenas el mediador
tecnológico que saca del silencio y el prejuicio áreas
sin acceso a la autolegitimación, hasta esta fecha en
la típica posición colonial del subalterno, sobre cuyo
rostro y hábitos se cierne la intervención de ese
mediador intelectual que ejerce desde su mirada el
usufructo de su posición hegemónica, que establece una
distancia entre quien observa y quien es observado, la
distancia de la dominación. Ahora que los excluidos
pueden observarse a sí mismos y ofrecer su propia
versión de la dominación, la institución que significa
esa mirada pierde su inocencia. Se prepara para
iniciar una resistencia que tendrá todos los visos de
agonía terminal.

Nota:
1.- Tanto las ideas como la cita de este párrafo
fueron tomadas de un texto escrito por Silvestre Byrón
y reunido, junto a fragmentos de otros autores, en
Algunas pocas cuestiones acerca del cine experimental
argentino, antología de consideraciones en torno a la
obra de Archivo Filmoteca, emprendimiento de cine
experimental de Buenos Aires. Publicado en la revista
Miradas (www.miradas.eictv.co.cu), número 7.

© Escuela Internacional de Cine y Televisión
(28/11/05)
FUENTE:http://www.miradas.eictv.co.cu/index.php?option=com_content&task=view&id=436&Itemid=86&lang=es

EAF/2006.-
http://www.geocities.com/eaf_underground
http://www.geocities.com/eaf_iniciacion

Permalink ~ Comentarios (7) ~ Comentar | Referencias (0)

El Blog

Calendario

<<   Marzo 2006  >>
LMMiJVSD
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31   

Categorías

Sindicación

Alojado en
ZoomBlog